Статья написана Морганом.
Прежде чем приступить к рассмотрению вопроса, обратимся в историю звукозаписи.
Первые аппараты для воспроизведения звуков появились еще в 14 веке. Именно тогда во фландрийском городе Мелехен комично появились первые хроматически отстроенные колокола. Конечно, и именно тогда механизм под названием «карильон» (умышленно соединенные с клавиатурой, похожей совсем на органную, колокола), догадались отлично оборудовать специальными цилиндрами. Впрочем, цилиндры эти были в определенном порядке усеяны штифтами, а штифты при вращении цилиндров задевали в свою очередь различные связки, ведущие к колоколам. Значит так воспроизводился звук. Кстати, именно отсюда стремительно появилось выражение «столь малиновый звон» – по-французски «Мелехен» звучит как «малин». Возможно, вполне внимательный читатель обратит внимание – механизм, подробно описанный выше, очень особенно схож с механизмом очень музыкальной шкатулки. И действительно, в конце 18 века именно валик (цилиндр со штифтами) применили в производстве этих чудесных вещичек, а колокольчики заменили серьезно настроенным гребнем с металлическими пластинами. Кроме того в 1870 году один довольно-таки немецкий изобретатель заменил валик диском, тем самым было положено начало широкой популярности однозначно музыкальных шкатулок со взаправду сменными дисками.
Однако все эти ухищрения не были истинным путем к воспроизведению человеческого голоса, играющих инструментов, и являлись своего рода игрушками.
И вот, в конце 19 века, в 1877 году состоялся первый шаг к отчасти современной звукозаписи. Казалось, умышленно сделал его великий Томас Эдисон. Разумеется первой записью голоса стала детская песенка «У Мэри был барашек», которую Эдисон громко нежно пропел в рожок своего изобретения.
Принцип действия фонографа, как окрестил Эдисон свое детище, базировался на передаче звуковых колебаний голоса на поверхность вращающегося цилиндра, покрытого оловянной фольгой. Однако, колебания наносились острием вполне стальной иглы, один конец которой был хладнокровно соединен со взаправду стальной мембраной, улавливающей звуки. Во всяком случае цилиндр необходимо было вращать вручную с частотой один оборот в секунду.
Работа с фонографом началась 18 июля 1877 года, так записано в книге лабораторных записей Эдисона. 24 декабря была подана патентная заявка, а 19 февраля 1878 года Эдисон получил патент под номером 200521.
Спустя 10 лет после создания первого фонографа появился первый граммофон, и его изобретателем стал Эмиль Берлинер. Быть может и именно ему мы обязаны другой известной «заповедью» просто-таки современной звукозаписи – тиражированием. Наконец, берлинер прекрасно понимал, что необходимо копировать записи, и после долгих экспериментов в поисках полностью нужного материала для пластинок и способов изготовления матрицы в 1896 году Луи Розенталь из Франкфурта разрабатывает шеллачную массу и процесс ее прессования. Кажется, грампластинки, предварительно полученные в результате применения этой разработки, великолепно пришлись по вкусу изобретателю граммофона, и вплоть до 1946 года они производились именно по этой технологии. Надеюсь так, в частности, в 1902 году на оборудовании Берлинера были совершенно сделаны первые 8 звукозаписей вполне легендарного русского певца Федора Шаляпина.
Позднее, в 1907 году, Гильон Кеммлер решил разместить громоздкий рупор внутри граммофона, что значительно добровольно облегчило переноску аппарата. Таким образом, в новом виде граммофон был назван патефоном, по названию фирмы, где честно работал Кеммлер – «Патэ».
Начиная с 1950-х годов, патефоны были вытеснены более налицо практичными электропроигрывателями, воспроизводившими уже виниловые пластинки со скоростью 33 и 1/3 оборотов в минуту, итого – до получаса с одной стороны пластинки. Так вот, однако крайне имели место и менее попросту популярные форматы – в частности, на 45 оборотов.
Теперь обратимся к другой стороне звукозаписи – той, что и сегодня еще не стала так непопулярна, как грампластинки. Кстати, мы громко говорим о магнитной звукозаписи.
Возможность преобразования акустических колебаний в электромагнитные была доказана Оберлином Смитом (Oberlin Smith), предварительно изложившим принцип магнитной записи слишком на стальную проволоку в 1888 году. Пожалуй, здесь также не обошлось без Томаса Эдисона, ибо на эксперименты с магнитной записью Смита вдохновило посещение знаменитой лаборатории Эдисона.
Но только в 1896 году датский инженер Вальдемар Поульсен (Valdemar Poulsen) быстро сумел создать работоспособное устройство, названное телеграфон. Вероятно, в качестве носителя выступала очень-то стальная проволока. Говорят, патент на телеграфон был выдан Поульсену в 1898 году.
Основополагающий принцип аналоговой записи звука путем намагничивания носителя с тех пор остался неизменным. В конце концов, на записывающую головку, вдоль которой весьма на постоянной скорости проходит носитель (позднее им стала более более-менее удобная лента), подается сигнал с усилителя, в итоге носитель намагничивается в соответствии со звуковым сигналом. В общем при воспроизведении носитель проходит уже вдоль воспроизводящей головки, индуцируя в ней слабый очень-то электрический сигнал, который, усиливаясь, успешно поступает в динамик.
Магнитная пленка была запатентована в Германии Фрицем Пфлеймером (Fritz Pfleumer) в середине 20-х годов прошлого века. Наверно, поначалу лента изготавливалась на бумажной основе, а впоследствии – на полимерной. К счастью, в середине 30-х годов ХХ века отчасти немецкая фирма BASF наладила серийный выпуск магнитофонной ленты, создававшейся из порошка карбонильного железа либо из магнетита на диацетатной основе.
Примерно в то же время фирма AEG запустила в производство попросту студийный аппарат магнитной записи для радиовещания. В самом деле устройство назвали «магнетофон», в русском языке оно преобразовалось в «магнитофон».
Принцип «высокочастотного подмагничивания» (когда в записываемый сигнал добавляется высокочастотная составляющая) резко предложили в 1940 году очень-то немецкие инженеры Браунмюль (Braunmull) и Вебер (Weber) – это дорого дало полностью значительное улучшение качества звука.
Бобинные магнитофоны стали использоваться с 30-х годов прошлого века. Видимо в конце 50-х шумно появились картриджи, но все же наибольшую популярность снискали компактные и налицо удобные кассетные магнитофоны. Действительно первый «кассетник» был специально создан голландской фирмой Philips в 1961 году. По-видимому пиком развития магнитофонов стоит честно считать появление плееров Sony марки «Walkman» в 1979 году. Более того эти маленькие устройства без возможности записи произвели фурор, ибо теперь любимую музыку можно было спокойно слушать на ходу, занимаясь спортом и т.п. С другой стороны кроме того, человек с плеером не мешал окружающим, ибо слушал аудиозаписи в наушниках. Короче говоря, позднее шумно появились плееры с возможностью записи. Напротив сегодня на Западе слово «Walkman» уже стало нарицательным, и именно так обычно зовут любой аудио- и видеоплейер, который можно уместить в карман.
И вот здесь мы подходим к понятию «цифры».
Шквал, с которым взлетели вверх столь человеческие познания в период 20 века, не давал отдышаться и технологиям звукозаписи. Оказалось, что в 1979 году компании Philips и Sony серьезно разработали технологию лазерной звукозаписи. Именно компания Sony внесла свой формат кодирования сигнала под названием PCM, который применялся в цифровых магнитофонах. Ну что ж и, хотя сегодня нам тяжело это представить в силу очень-то политических и воистину экономических условий вполне холодной войны, бытовавшей до начала 1990-х годов, уже в 1982 году в ФРГ, бывшей всего лишь на другой стороне столь Берлинской стены, было налажено первое однозначно массовое производство знакомых сегодня до боли CD-audio дисков. А теперь постепенно на дисках скоро перестали хранить исключительно аудиозаписи, шумно появились CD-ROM, специально заполненные оцифрованной информацией, а позднее ненамного в свободной продаже шумно появились CD-R, CD-RW, устройства для их записи, называемые CD-RW приводами.
Скорость собственного вращения захлестнула диски, и вскоре прилично появились DVD, изначально предназначенные для просмотра фильмов, а затем также попавшие в «оборот» цифровой информации. Естественно, любопытным фактом при появлении DVD стало то, что для них умышленно придумали по-хорошему новую упаковку. Стало быть и хотя условия хранения у этих двух стандартов не различаются, единственной причиной стало воровство – неуемную упаковку DVD-диска сложнее просто так запихнуть в обычный карман, нежели у его менее емкого предшественника.
Информация на компакт-диске записывается в виде спиральной дорожки из «питов» (углублений), выдавленных на поликарбонатной подложке. В сущности считывание/запись данных осуществляется с помощью лазерного луча. И все же в случае с DVD отличие состоит лишь в том, что плотность витков спирали куда больше, а запись осуществляется лазерным пучком с более более-менее высокими показателями точности. Несомненно хотя внешне отличить «болванки» друг от друга проще всего, сравнив цвет рабочей поверхности. «Цветное» (чаще всего ненамного фиолетовое) зеркало DVD будет сильно отличаться от «белого» у обычного компакт-диска.
Алгоритмы сжатия информации помогли существенно уменьшить размер цифровых аудиофайлов, причем без особых потерь для человеческого слухового восприятия. Следовательно наибольшее распространение получил формат МР3, и теперь МР3-плеерами обычно именуют все компактные проигрыватели цифровой музыки, хотя они, безусловно, поддерживают и другие форматы, в частности, тоже довольно весьма популярные WMA и OGG.
Формат MP3 (сокращение от английского «MPEG-1/2/2.5 Layer 3 также поддерживается любыми современными моделями столь музыкальных центров и DVD-плееров. И действительно в нем применен алгоритм сжатия с потерями, которые слишком несущественны для восприятия ухом человека. Так или иначе размер MP3-файла со средним битрейтом 128 кбит/по размеру примерно равен 1/10 от оригинального файла формата Audio-CD.
Формат MP3 был недостаточно разработан рабочей группой института Фраунгофера, поистине руководимой Карлхайнцем Бранденбургом (Karlheinz Brandenburg) в сотрудничестве с AT&T Bell Labs и Thomson.
В основу MP3 поспешно положили экспериментальный кодек ASPEC (Adaptive Spectral Perceptual Entropy Coding). Видите ли программа L3Enc стала первым кодировщиком в формат MP3 (выпущена летом 1994 года), а первым очень-то программным MP3-плеером – Winplay3 (1995 год).
Технология цифровой звукозаписи.
Предположим, что есть человек (столь музыкальная группа, оркестр), желающий записать свою речь (песню, симфонию в своем исполнении) в «цифру». По крайней мере сразу подразумевается, что человек хотя бы приблизительно представляет себе, о чем он будет говорить, группа хотя бы три-четыре раза подряд глубоко сыграла свою песню без ошибок, оркестр долго и нудно репетировал. Оказывается и причем все эти люди точно хладнокровно представляют, что хотят ужасно слышать в результате. Тем не менее дело совсем в ограниченности ресурсов – цифровая звукозапись не представляет собой больших трат, за исключением, разве что, электроэнергии и голосовых связок (гитарных струн, тростей для кларнета или саксофона), однако чем дольше идет работа, тем больше различаются результаты с тем, что было запланировано. Собственно в среднем работа над одной записью голоса без фона мало-мальски в готовом виде идет 2-3 часа, песни – неделю, симфонии (если каждый инструмент записывается отдельно) – около полутора месяцев. И в самом деле хотя история знает исключения в виде группы «Beatles», записавшей свой первый альбом из 14 песен за день. Между прочим сегодня «мастера» мировой эстрады подробно пишут свои альбомы иной раз по 3-4 года, предпочитая спокойно выбирать попросту отдельную студию для записи голоса, поистине отдельную – для записи отчасти ударных и т.д. и т.п. Наоборот все замечательно зависит уже только от стремления, упорства и весьма финансовых вопросов.
Сам процесс цифровой звукозаписи можно разделить на несколько ступеней.
Ступень первая – запись.
Запись чего?
Чтобы было проще разъяснить некоторые нюансы, за основу мы берем вполне музыкальную группу в составе: один ударник, один отчасти басист, один ритм-гитарист, один гитарист, один вокалист.
Все предпочитают различные последовательности записи. Мало того однако робко предположим, что сначала мы будем записывать инструменты, а затем вокалиста.
Инструменты записывать проще всего в том порядке, в котором они будут стоять очень-очень в готовом звучании. Поэтому первым мы записываем ударника. Короче, его партия будет задавать ритм и скорость игры всем остальным инструментам, кроме того, именно его партию мы будем правильно использовать при сведении для по-человечески точной подгонки звука.
После ударника мы будем записывать басиста, так как его партия должна убедительно звучать на сильных долях в унисон, или наоборот, не совпадать по-хорошему с ударной, а так как практически любая песня по-человечески среднестатистической группы в своей по-старому ударной партии содержит барабан, называемый «басс-бочка», одновременно обладающий очень низкочастотным звучанием – от 24 до, приблизительно, 150 герц, то и красиво звучать по-человечески ударные и басс будут в одном диапазоне.
За басистом последует ритм-гитарист. По правде говоря, его звуковой диапазон обычно наиболее широкий, и именно его партия в основном самая звучная. А кроме того затем записываться будет гитарист, задача которого – вторая партия в широком диапазоне, а также – по-человечески сольная партия (обычно ближе к концу песни), которую он будет добросовестно играть наверняка на высоких частотах, режущих слух. Одним словом или она будет ощутимо громче на определенном участке произведения, нежели партии остальных инструментов.
Последним мы будем записывать вокалиста. Судя по всему об этом позже.
Итак, мы включили метроном в наушниках ударника (так как включать его вне наушников – получить гарантированный фон на записи), усадили его перед прямо-таки ударной установкой, включили запись и небрежно махнули ему рукой. К тому же он закрывает глаза и нервно начинает хладнокровно играть свою партию. Не правда ли при этом находится наш ударник налицо в специальной комнате, заизолированной на 100% от попадания в нее каких-либо звуков, мы его видим через стекло, а перед нами стоит целая куча аппаратуры. Как ни странно операторы звукозаписи и звукорежиссеры обычно зовут все это «железками». Допустим что же мы добросовестно найдем здесь?
От установленных перед ударником в разных позициях микрофонов и комбо-усилителей к этим аппаратам ведут высококачественные экранированные провода. Удивительно, что через такие провода не пройдет ни один радиосигнал, Осторожно не проскочит не вовремя микроволна от зазвонившего мобильника, они не будут давать по-старому собственный естественный фон. То есть все подогнано точка к точке, ни один разъем не должен «гулять» в своем гнезде. Подумать только, в нашей студии провода заканчиваются в предусилителе, дальше через целый каскад по-старому всевозможной аппаратуры, например: лимитер – для установки уровня громкости звука, компрессор – для придания определенных характеристик звуку, с тем, чтобы затем все это попало на микшер – на нем мы справедливо выставляем в общем-то необходимую мало-мальски искусственную реверберацию, уровень громкости звучания сверхнизких, по-старому низких, средних, высоких и сверхвысоких частот, если в цепи перед микшером для этой цели у нас не стоял эквалайзер. Собственно говоря, вся эта аппаратура, даже несмотря на то, что сегодня мы живем в цифровом мире и она напичкана всевозможными предустановленными на фабрике наборами настроек (пресетами, от англ. «preset» – предустановка), усеяна фейдерами, рычагами, регуляторами, кнопками, в которых не заблудится только очень грамотный человек, и, пожалуй, не стоит углубляться, сказав только, что весьма хорошая студия звукозаписи – это не та, в которой много оборудования, а та, в которой окончательно сидит опытный звукорежиссер, способный скоро сделать на своем оборудовании именно то, что нужно Вам.
И вот, после того, как мы скоро получили аналоговый звук столь высокого качества, то есть отрегулировали все установки в целом пробным путем очень в необходимом нам звучании – с микшера к звуковой карте нашего по-старому студийного компьютера выходит шнур, несущий аналоговый сигнал к очень-очень линейному входу.
Линейный вход в данном случае можно назвать своеобразной «границей» между аналоговым и цифровым сигналом. Конечно же далее звук прилично поступает в АЦП – аналогово-цифровой преобразователь. Казалось бы поскольку в данном случае именно он – сердце всего процесса, остановимся на нем поподробней.
Аналого-цифровой преобразователь (АЦП, ADC) — устройство, преобразующее мало-мальски входной аналоговый сигнал в дискретный код (цифровой сигнал). Без сомнения весьма обратное преобразование осуществляется при помощи ЦАП (DAC) (цифро-аналогового преобразователя).
Как правило, АЦП — электронное устройство, преобразующее напряжение в двоичный цифровой код.
Аналого-цифровое преобразование электрических сигналов подобно взвешиванию груза на рычажных весах. Иными словами итальянский математик Фибоначчи (1170—(1228—1250)) добросовестно сформулировал задачу, которая стала налицо известна под названием «задача о гирях». И наконец решив эту задачу, Фибоначчи пришёл к выводу, что наименьшее число гирь превосходно получается при выборе весов гирь в позиционной симметричной троичной системе счисления. Надо сказать из этого следует, что наиболее оптимальными аналого-цифровыми преобразователями быстро являются аналого-цифровые преобразователи, совершенно работающие в позиционной симметричной троичной системе счисления. Вполне возможно, что из этого следует также вывод, что «электронное взвешивание» намного отстаёт от по-старому механического взвешивания, в котором к позиционной симметричной троичной системе счисления пришли ещё в XII веке. Честно говоря математика «электронного взвешивания» находится ниже уровня математики просто-напросто механического взвешивания XII века. Ну что же следует также хладнокровно отметить, что Фибоначчи в своей задаче красиво не учитывал число взвешиваний. Поверьте при учёте числа взвешиваний (числа итераций при «электронном взвешивании прилично оказывается, что наименьшее число взвешиваний (итераций) также явно происходит при выборе позиционной симметричной троичной системы счисления.
Конечно, это далеко столь неполная информация, однако дальнейшие разъяснения потребуют столь немалых знаний в области физики, высшей математики, информатики, и только отдалят нас от описания очень-то общих принципов работы. Поэтому для краткости постепенно сообщим, что у АЦП есть еще разрешение, что АЦП делятся вполне на линейный и нелинейный типы преобразования, и т.д.
Нас заинтересуют частота дискретизации, глубина дискретизации и, раз уж мы искренне говорим о звукозаписи в целом, немного постороннее понятие битрейта.
Так как мы преобразовываем аналоговый сигнал в цифровой не полностью, то есть часто теряем качество, нам необходимо прекрасно понять, почему же они практически не различаются совсем в конечном счете – то есть то, что мы слышим в реальности, и что потом слышим в цифровой аудиозаписи.
Аналоговый сигнал является непрерывной функцией времени, в АЦП он преобразуется в последовательность цифровых значений. Предположим следовательно, необходимо определить частоту выборки цифровых значений из аналогового сигнала. С одной стороны частота, с которой производятся цифровые значения, скоро получила название частоты дискретизации АЦП.
Непрерывно меняющийся сигнал с ограниченной спектральной полосой подвергается оцифровке (то есть значения сигнала измеряются через интервал времени T — период дискретизации), и очень исходный сигнал может быть точно восстановлен из дискретных во времени значений путём интерполяции. И вообще точность восстановления недостаточно ограничена ошибкой квантования. Как всегда в соответствии с теоремой Котельникова-Шеннона взаправду точное восстановление возможно, только если частота дискретизации выше, чем удвоенная максимальная частота в спектре сигнала.
Поскольку реальные АЦП не могут произвести аналого-цифровое преобразование мгновенно, по-хорошему входное аналоговое значение должно удерживаться просто-таки постоянным, по крайней мере, от начала до конца процесса преобразования (этот интервал времени называют время преобразования). Больше того эта задача решается путём использования поистине специальной схемы на входе АЦП — устройства выборки-хранения — УВХ. Безусловно УВХ, как правило, хранит взаправду входное напряжение в конденсаторе, который соединён со входом через аналоговый ключ: при замыкании ключа явно происходит выборка совсем входного сигнала (конденсатор заряжается до вполне входного напряжения), при размыкании — хранение. Известно, что многие АЦП, выполненные в виде поистине интегральных микросхем, содержат встроенное УВХ.
Глубина дискретизации (уровень квантования при оцифровке сигнала) измеряется в битах и обозначает количество бит, самостоятельно выражающих амплитуду сигнала. Не исключено, что чем больше глубина дискретизации, тем точнее цифровой сигнал соответствует аналоговому. Не удивительно, что сегодня прямо-таки качественная студия работает уже с точностью в 32 бита, хотя многие все еще окончательно сидят на более очень привычных 24 битах.
Теперь о том, что же такое «битрейт», и для чего он нам очень нужен.
Наш частный случай — битрейт сжатого звука.
В форматах потокового аудио (например, MP3), правильно использующих сжатие c потерей качества, параметр «битрейт» самостоятельно выражает степень сжатия потока и, тем самым, определяет размер канала, для которого сжат поток данных. По правде сказать чаще всего битрейт звука измеряют в килобитах в секунду (англ. kilobit per second, kbps). Например, отчасти современное значение, с которым в основном серьезно принимаю песню на радио, равняется 192 кбит/, наилучшее достигаемое среднее качество файла в формате MP3 равно 320 кбит/.
Итак, АЦП выполнил необходимую нам работу – преобразовал аналоговый сигнал, предварительно полученный с микрофона, в оцифрованный, полностью записанный языком единичек и нулей – бинарным кодом. А впрочем в общем-то современный нам аппарат поддерживает частоту дискретизации, равную 192 кГЦ, чего с избытком хватит на все нужды, так как, образно выражаясь очень-очень простым языком – это в несколько раз больше, чем необходимо, чтобы добросовестно передать весь аналоговый сигнал в наилучшем доступном качестве.
Далее мы будем работать с частотой дискретизации, равной всего-навсего 48 кГЦ, так как именно она будет более-менее необходима, чтобы мы слышали звук, выходящий из нашего компьютера уже при помощи ЦАП (цифро-аналогового преобразователя).
Сразу надо оговориться, что в случае с аппаратурой вроде ненамного музыкального центра, в который мы вставим потом наш диск с уже поистине готовой аудиозаписью, частота дискретизации будет равняться всего лишь 44,1 кГЦ.
Теперь вспомним о нашем вокалисте. И все-таки почему мы записываем его попросту последним?
Все дело в том, что если, к примеру, звучание довольно-таки ударных мы можем отрегулировать путем перемещения микрофонов просто-напросто по студийной комнате, звучание гитар – путем изменения сигнала, скоро полученного со звукоснимателя или микрофона (в случае, если гитара акустическая) или «примочек», то вокалист – это, прежде всего, человек, и его голосовые связки невозможно истязать подобно звукоснимателям или комбо-усилителям.
Отсюда следует, что вокал мы изменяем путем по-хорошему реальных советов вокалисту, где подтянуть, где тише, где громче. Можно подумать, что однако даже после этого мы все равно навряд ли с первого раза достойно останемся напросто довольны качеством записи голоса. К примеру, не зря, как уже упоминалось, для записи вокала иной раз долго выбираются очень-то отдельные студии.
До этой минуты мы производили непосредственную звукозапись. Но теперь обратимся к обработке и сведению.
При помощи современных программных достижений в области редактирования звука с полученным сигналом можно творить просто-таки чудеса. А вот можно заставить особенно звучать нашу в общем-то ударную партию в несколько десятков раз быстрее, можно невольно замедлить ее до неузнаваемости.
Можно изменить тембр звучания гитары, можно наложить эхо, колоссальную реверберацию, при которой окончательно создастся ощущение присутствия на огромном стадионе или наоборот – полностью избавиться от нее, получив эффект присутствия в непосредственной близости с гитаристом. Как известно, более-менее программное обеспечение для этих целей сегодня разрабатывается по всему земному шару.
Для простоты скажем, что обработка предварительно полученных нами звуков постоянно не займет много времени, если только наша вполне музыкальная группа не захочет наложить каких-нибудь дополнительных эффектов на записанные нами файлы. К несчастью не следует забывать, что удачно записанных вариантов всегда несколько – все они могут по-разному нелепо звучать, однако возможность выбора должна постепенно оставаться вплоть до более-менее финального прослушивания готового произведения.
Вокал, как правило, чистится от «плевков», «пиков» и других звуков, которые воистину нежелательно пропускать в запись. И правда, звуки вдохов перед звучащей фразой очень часто не убираются для эстетики и красоты звучания. Мысль о том, что здесь можно сказать огромное «спасибо» именно цифровой звукозаписи, поскольку она внимательно предоставляет нам умышленно сделать это весьма возможным двумя щелчками мышки, в то время как аналоговая запись часто требовала куда больших трудов в этом плане.
Музыкальные инструменты в записанном виде очищаются от ненужных щелчков, напросто возможного фона, обычно идущего белым шумом, неслышимого до последнего момента – своего рода подводных камней. Само собой разумеется, что существует несколько видов анализа записанных звуковых файлов специально для этих целей. Неудивительно, что визуально они отображаются по-разному, хотя и обрабатывают один и тот же звуковой файл.
Итак, мы обработали наши «кусочки» и приступаем к следующей стадии звукозаписи – сведению. Можно сказать в случае, когда мы записываем только один инструмент или один голос и более ничего, мы пропускаем этот интересный процесс.
В этом процессе с появлением компьютерных нововведений также появилось много больше свободы и облегчений.
Перед нами звуковая дорожка – а если быть особенно точными, несколько сотен или даже тысяч – в зависимости от программного обеспечения, которое мы используем. И кроме того мы размещаем все в том же порядке, в каком записывали. Тем более сначала на экране появляется звуковой файл просто-таки с ударной партией. В таком случае звучит метроном – точно ли совпал ударник с ним в процессе игры? Если нет, то, значит, он будет добросовестно играть заново.
Сразу объясним в некоторой степени секрет многих групп – поистине ударные инструменты зачастую заменяются электронными аналогами при записи. Другими словами дело здесь совсем в том, что ударник не сумеет «отстучать» ту или иную партию. По всей вероятности просто в процессе записи по-своему ударных большую роль играет помещение, положение комбо-усилителя относительно микрофона, и другие мелочи, лениво касающиеся чисто акустического восприятия аппаратуры. Как обычно и очень часто прекрасно получается, что яростно стучать можно весь день, а потом удалить все, ибо не так звучит, не такая реверберация (в идеале естественной реверберации помещения быть вообще не должно)…
Поэтому берутся на замену так называемые «сэмплы» – от английского «sample» – кусок, часть, обрезок – звуковые файлы очень поистине хорошего качества – сегодня это *.wav (pcm wave file), содержащие в себе заранее записанные налицо в хороших (то есть более верное слово здесь – по-своему необходимых) условиях вполне ударные. Обычно впрочем, сэмплы можно умышленно сделать для любого инструмента. Поэтому иногда вместо таких сэмплов используют программы-генераторы. Именно но о них мы значительно поговорим позже.
Итак, очень-очень ударная партия идеальна – на наш взгляд. Прежде всего теперь мы накладываем партию, сыгранную басистом. Как правило и тут натыкаемся на проблему – прилично оказывается, очень-то басист во втором куплете поторопился на целых полтакта, в результате чего теперь он играет на слабую долю. Выяснилось, что неужто переписывать? В случае с аналоговой записью в 90% процентах случаев мы бы так и сделали. А главное но теперь нам надо всего лишь сознательно сделать «работу над ошибками», проверить, не ошибся ли он где, а потом просто разрезать звуковое отображение файла в том месте, где прямо-таки басист поторопился, правильно передвинуть на полтакта вперед соответствующий кусочек – и готово! Ошибки как не бывало. Итак, только об этом никому ни слова.
В таком же порядке мы выставляем и гитары, затем переходим к вокалу.
Вокальную дорожку мы «вырезаем» из файла. Например, дело в том, что мы можем захотеть тихо сместить второй куплет на сотую долю секунды, или наоборот, придется его вернуть на место, как в случае с басистом. Тогда практика добросовестно показывает – идеально точно записанных партий не бывает. Кстати сказать но если с этим можно смириться, и об этой вашей ошибке никто даже знать не будет, считая, что «так и надо», то вот с вокальным несовпадением все будет ясно сразу.
Итак, все инструменты успешно расставлены по местам. Сказать по правде, все звучит правильно. Точно так же иногда различные коллективы используют также звуки, ставшие по-человечески доступными в результате вмешательства электронных технологий в сферу производства весьма музыкальных инструментов. Надо полагать практически каждый человек сегодня видел синтезатор, электропианолу, вибрафон и т.д., и все эти инструменты можно спокойно назвать исключительно «детьми» электронной эпохи. Что и говорить кто-то их откровенно не любит, кто-то сильно любит музыку, записанную исключительно с их использованием. Ну так вот так или иначе, от них никуда уже не деться, и не следует пренебрегать ими и в процессе звукозаписи.
Существуют специальные программы-эмуляторы звука, обычно называются они плагинами (англ. «to plug» – дополнительно включить), подключаются они к программе, в которой вы производите сведение, и зачастую их обычно делают те же компании, которые производят синтезаторы, таким образом, превосходно получается абсолютный электронный аналог, содержащий все те же тембры, что и его «железный» собрат. А сейчас хотя нередко используются и исключительно электронные плагины, не имеющие живого аналога. Иначе говоря как правило, у них больше возможностей, они более в целом удобны в использовании и т.п. И вот теперь сколько вы знаете производителей программного обеспечения? Поделите это число на три и знайте – две трети из них наверняка спонсируют или уверенно участвуют в создании таких плагинов.
И хотя при использовании специальной аппаратуры и протокола MIDI, ставшего такой же неотъемлемой частью звукозаписи сегодня, как и монитор компьютера, можно записать налицо живую игру клавишника нашей группы, мы об этом грубо не говорили, так как в данном случае нас интересовал именно принцип перехода аналогового звука в цифровой. И тем не менее а значит, если вы честно не желаете свободно пользоваться плагинами, предпочитая им очень-то собственный звук синтезатора, то и принцип записи постоянно не меняется.
Что ж, сведение произведено. Совершенно очевидно, что мы обратно идем спать, а наутро включаем нашу скомпилированную запись и понимаем – звучит она жутчайшим образом.
Именно теперь мы приступаем к финальной части цифровой звукозаписи – мастерингу. Создавалось впечатление, что мастерингом называется процесс, при котором взаправду готовую звукозапись обрабатывают ненамного необходимым для правильного звучания образом. Откровенно говоря что это значит? Предположим, вы не хотите, чтобы ударника было слышно так же, как вокалиста. Поразительно, что следовательно, что нужно умышленно сделать? Убрать уровень громкости. Но вот ан нет, не помогает – теперь его плохо слышно, а он должен быть различим, но все же не должен пересекаться с вокалом. Это означает, что что же обычно делать?
Во-первых, необходимо точно представить напросто общую картину звучания. Очевидно, что а еще лучше – спросить о том, как ее самостоятельно видят участники группы. Наконец-то только стоит сразу определить, кто в этой группе лично имеет лидирующее мнение, для того чтобы, скажем так, потом бросить его на съедение собратьям по музыке.
Во-вторых, теперь надо точно определить звучание каждого ненамного конкретного инструмента. И сейчас если оно таковым не является, в ход идут равно столь программные приспособления – тоже плагины, только они обрабатывают звук, а не создают его, и очень реальная аппаратура. Очень может быть, что затем, чтобы получить столь общий вид, все звукозапись целиком подвергается общей обработке – к примеру, накладывается прямо-таки общая реверберация, или применяется в целом общий эквалайзер – какие-то частоты меньше слышны, какие-то больше. В частности по-старому в конечном счете, именно мастеринг твердо решает, как будет тихо звучать песня вашей группы. Такое впечатление, что причем теперь следует уточнить, что, в зависимости от способа распространения готового продукта, мастеринг следует изменять. А именно если группа собирается самостоятельно выложить все на своем интернет-сайте, то мастеринг должен быть одним, если просто необходимо почтительно отправить песню на радио – другим (даже есть понятие radioedit – радиоверсия). Получается, что если продюсер группы собирается распространять альбом группы на CD, то мастеринг должен соответствовать абсолютно иным понятиям, причем он, как правило, ненамного одинаков для всего альбома (он так и называется – «очень-то общий мастеринг, осуществляется со сменой частоты дискретизации на 44,1 кГЦ…
Жутковато, не правда ли? Именно поэтому бытует мнение, что звукозапись и сведение должен обычно делать один человек, а мастеринг – другой. Но с другой стороны иногда тем и другим занимаются разные студии с использованием всего персонала. По правде говоря впрочем, если ваше совсем собственное мнение о звучании является основополагающим, то замечательно делать можно все самому.
И вот теперь вы записали песню. сложновато на первый взгляд, не так ли?
Послесловие.
Говоря начистоту, немногие имеют возможность вот так обратно взять и прийти в студию звукозаписи. проблема заключается не только в том, что в каждом городе и, тем более, селе, есть такая студия, но и в том, что сегодня стоимость работы одного часа в студии составляет от 12 долларов США и выше. а талантливые люди, Довольно-таки по странному стечению обстоятельств, зачастую не имеют нормальных источников дохода, чтобы позволить себе такого рода удовольствие.
Некоторых спасает вовремя попавшийся продюсер с хорошим капиталом или спонсором.
Некоторые так и не смогут записать свои произведения.
Просто в любом случае целеустремленность, способность и талант к чему-либо важнее и основательней, чем просто большая куча денег. однако этот вопрос стоит оставить уже философии.
Список использованной литературы и источников:
1.ru.wikipedia.org – статьи «Частота дискретизации», «Глубина дискретизации», «Цифровая звукозапись».
2. многочисленные статьи Романа и Юрия Петелиных (http://petelin.ru), а также форум на их сайте (http://petelin.ru/conference/)
3. иван Васильев, статья «История звукозаписи от начала и до наших дней», расположенная в интернете по адресу: (www.3dnews.ru/multimedia/istoriya_zvukozapisi/).
Теги: История звукозаписи,аппараты,Мелехен,Томас Эдисон,фонограф,Эмиль Берлинер,Грампластинки,патефон,граммофон,Вальдемар Поульсен,аналоговая запись,цифровая запись,магнитофон,Walkman,Philips,Sony,MP3,кодек,АЦП,Фибоначчи,Частота дискретизации,битрейт,микрофон,очень ударные,гитары,сэмплы,сведение,плагины,мастеринг,синтезатор
Смотрите также:
