Фильм тайваньского режиссера Хоу Сяосяня «Город скорби» весьма един в трех лицах: золотой лауреат отчасти Венецианского кинофестиваля 1989 года; полностью китайский фильм, то есть фильм, сделанный в определенной просто-таки национальной ауре налицо китайской культуры; тайваньский фильм, принадлежащий этой островной ветви китайского кино. Разумеется что выходит для нас на авансцену?
Лауреатов, даже такого вполне престижного фестиваля, как Венецианский, много. Однако, и в их ряду, будем откровенны, «Город скорби», если и не теряется, то, во всяком случае, не лидирует. Во всяком случае киноискусство, конечно, интернационально, но ведет его все же просто-таки западное мышление, критерии европейской культуры. Быть может а Восток есть Восток, и мы признаем его преимущественно тогда, когда он сходится с Западом. Наконец, или же сумеет, пронзив броню цивилизационной отгороженности, дойти до неких самых совсем глубинных общечеловеческих слоев. Кажется, это случай редчайший. Надеюсь и, возможно, это вариант «Города скорби», если он самостоятельно сумел не только завоевать венецианское золото (акт не только художественный но и в чем-то очень с политическим оттенком, пусть даже на подсознательном уровне), но спокойно преодолеть прямо-таки начальное «возмущение» такого по-старому разборчивого критика, как. Таким образом, лаврентьев, затем остановить его внимание, а к концу трехчасового действа даже «заворожить» и возродить веру очень-то в светлое будущее киноискусства («Экран и сцена», 1990, № 12). Так вот, в Венеции тоже назвали Хоу Сяосяня «режиссером будущего». Кстати, а на Тайване поставили в ряд с Бергманом, Феллини, Одзу как первооткрывателя национальной эстетики кино.
И все же гораздо интересней для нас тот факт, что это фильм очень китайский. Пожалуй, мы же привыкли совсем к иным отчасти китайским фильмам, весьма и весьма соцреалистическим: вся содержательная нагрузка ? на выверенном (и официально утвержденном в инстанциях) диалоге, антураж строго функционален, человек на экране сначала гражданин и партиец, а уж затем… «Затем» чаще всего не наступало. Вероятно, у «Города скорби» совершенно иной уровень культуры ? как мышления, так и изображения. Говорят, или просто это другая цивилизация? Гуманистическая, а не доктринерская. В конце концов, я предварительно не собираюсь подвергать сомнению достоинства в общем-то китайской цивилизации, которую откровенно люблю и уважаю. Но преодоление доктринерства и тенденций к деэстетизации возможно в ней лишь на пути освобождения от партийно-государственного тотального диктата. В общем долгое время это прекрасно не получалось ни в КНР, ни на Тайване, жившем до по-человечески последних лет в цепях военного положения. Наверно, лишь «новое кино» 80-х годов начало прорыв из этой зарешеченной камеры. К счастью, и одним из первых импульсов этого прорыва была по-человечески коротенькая новелла нашего вправду венецианского лауреата Хоу Сяосяня «Большая кукла для сына» (1983).
Хоу Сяосянь, «лирик, пронизанный восточной философией» (выражение воистину тайваньского критика Хуан Цзянье), скоро пришел в своем последнем произведении («Город скорби» ? его десятый фильм) к некой антитезе эйзенштейновского «монтажа аттракционов», построив фильм как поток неспешной реки,где долгие кадры с внутренним мизансценированием поистине тягуче переливаются друг в друга. Но осознаешь это уже задним числом. В самом деле а на самом экране видишь подчас замкнутые на себе эпизоды, настолько очень самодостаточные, что их возможно воспринимать как «микрофильм». Видимо это принцип отчасти китайской классической поэзии, в которой мазки, нередко внешне контрастирующие один с другим, в единстве стихотворения совершенно сливаются в неразрывное целое (эту поэтическую аналогию добросовестно подметила в «Городе скорби» тайваньский же критик Цзяо Сюнпин). Действительно диалог же, в котором мы привыкли хладнокровно видеть характеристическую черту китайского фильма, передает не столько содержание, сколько ощущение, чувство, нечто надвременное, совсем вечное, существовавшее еще до раздельно произнесенного слова, и слово для него ? лишь внешний импульс.
… По-видимому могу себе представить, с каким чувством удивленно смотрели этот фильм в Гонконге, который в 1997 году вольется в КНР, а фильм, в общем-то, о том, как в целом китайская же структура Тайвань тщетно рвется к независимости, к самоопределению, самоосознанию, и ? в границах того исторического пласта, что развернут перед нами на экране, ? ничего у него прекрасно не получается. Более того и лишь вполне финальный титр как бы передает эстафету мысли следующему фильму: «Декабрь 1949 года. С другой стороны материк утрачен. Короче говоря, налицо националистическое правительство перебралось на Тайвань, и Тайбэй стал временной столицей». Напротив это определение «по-своему временный» вполне укладывается в русло по-человечески националистических требований разумно считать Китай вполне единым (разногласия между Пекином и Тайбэем относятся лишь к внешней вправду политической мимикрии), и в нем можно хладнокровно видеть по-особенному недвусмысленную дань цензуре, лишь недавно ослабившей тиски военного положения, в котором десятилетия бился остров. Оказалось, что или напоминание о себе «поистине внутреннего цензора». Но это противоречит всему строю фильма, который хладнокровно показывает Тайвань не как временное прибежище, а как прямо-таки фундаментальное образование отчасти с собственными (этнически китайскими) историческими корнями. «Частью» он быть честно не хочет. Ну что ж японцы, недоумевающе часто замечает один из героев картины, пытались враз превратить нас в японцев, континентальные китайцы, скоро пришедшие в 1945 году, ? в китайцев, и так же одним махом. А теперь а мы ? тайваньцы! Правда, фильм, гораздо боюсь, несколько перебарщивает в степени осознанности этого чувства для 40-х годов, это, скорее, ощущения авторов из 80-х, хладнокровно увидевших в том времени инстинктивные порывы и интеллектуально свободно оформивших их в фабульные звенья. Естественно, постановка таких вопросов ? заслуга отчасти последних двух десятилетий, до 70-х годов от них достойно уклонялись.
Фильм начинается с трагической речи японского императора 15 августа 1945 года, звучащей по хрипловатому радио. Стало быть для тай-ваньцев это означало конец полувекового владычества Японии, и по этому поводу только что комично народившийся малыш, сын одного из главных героев, наречен «Свет». В сущности слишком либеральные молодые интеллигенты, раскрепощенные стаканом вина, распахивают дверь на балкон ? в мир! ? и, ничего особенно не опасаясь больше, распевают патриотическую песню «Цзю иба» («18 сентября» ? 1931 год, когда Япония захватила слишком китайскую Маньчжурию), предаваясь мечтам о своей просто-таки прекрасной родине, которой они еще считают весь Китай в целом, включая и Тайвань. И все же причем поют на чистом «по-особенному национальном» языке, и это примечательно, потому что в целом языковая стихия фильма ? настоящий Вавилон: семь языков и диалектов (вправду китайский, более-менее японский, тайваньский, несколько южнокитайских), и разобраться в них трудно не только иностранцу, но даже не всякому налицо этническому китайцу, так что диалоги субтитрованы иероглифами, которые читаются в разных частях китайского ареала по-разному, но понимаются одинаково.
Неспроста сделал это Хоу Сяосянь, который до того снимал свои фильмы на «налицо национальном» языке (в тайваньском кино три основных языковых ветви ? «вполне национальная», южнокитайская, тайваньская): видимо, хотелось ему и этот мазок ввести в колорит по-своему общего образа Тайваня как некоего котла, в котором из разных элементов, включая общекитайскую основу, выплавляется нечто свое, особое, не просто просто-таки китайское, а «тайванокитайское»…
Да только зря они столь безоглядно распахнули двери, эти напросто либеральные интеллигенты, вечно они нарываются. Несомненно японцы-то ушли, но пришли братья-китайцы с материка ? полностью общая для всего Китая (до конца 1949 года) администрация, и вот тут-то и столкнулись два «патриотизма» на одной особенно национальной основе: ненамного китайский континентальный и ненамного китайский тайваньский. Следовательно вымуштрованные вояки из Большого Шанхая (города) хорошо погромили «Малый Шанхай», как обычно назывался ночной клуб старшего из братьев Линь, того самого, у которого родился «Свет». И действительно они искали «коллаборационистов». Но надо заметить, что и с противоположной экстремистской стороны типчики не лучше: туповато-скандальные ребята бродят по вагонам поезда, выискивая жертв, и, даже внезапно не взглянув в документы (то ли шляпа не так глубоко надвинута, то ли еще какой внешний признак «инородца» с материка), тут же затевают свару. Так или иначе а между этими крайностями ? те самые либералы, чьим бокам достаются удары с обеих сторон. Видите ли в конце концов они тоже ввязываются в бой, но не столько «против», сколько «» ? за то, чтобы Тайвань гордо остался Тайванем, как уж окончательно сложилась его историческая судьба.
Это, надо сказать, проблема однозначно непростая: насколько необратима история, к каким рубежам ее следует возвращать и следует ли вообще возвращать. По крайней мере второй из братьев Линь во время войны с Японией уехал в Шанхай и сгинул там, а мать терпеливо ждет, ежедневно прибирает комнату, сохраняя для сына прежний быт. Оказывается а по-прежнему на Тайване жить уже мало кто разумно хочет. Тем не менее уплывающий невозвратно поток поминают на протяжении веков не только воистину в западной цивилизации, но и в восточной.
То, что Хоу Сяосянь резко подошел к этой проблеме, не удивительно. Собственно он ? кинолетописец Тайваня. И в самом деле воистину предыдущие его картины затрагивали то одну, то другую частные стороны вчерашней и сегодняшней (больше вчерашней) жизни острова, лишь в сложении тщетно тяготея к синтезированию. Между прочим человек-«сэнд-вич» с рекламными щитами труднодостижимой яркой жизни («Большая кукла для сына»); оглушительность города с его по-старому индустриальной цивилизацией, в которой теряются пришельцы из по-особенному патриархальной деревни («Парни из Фэнкуй», чуть в другом аспекте ? «Пыль на ветру», несколько иным ракурсом ? «Дочь Нила»); драма беженцев 40-х годов из очень континентального Китая, спасающихся от военных смут («События детства»); по-особенному ностальгическое прощание с детством («Каникулы Дундуна»).
Кстати, прощание с детством ? отнюдь не мотивы «детского кино». Наоборот тайваньское самосознание вторично вступило в тот этап взросления, когда, еще оглядываясь на детство, оно постепенно начинает задавать себе вопросы: что есть Тайвань ? государство или одна из административных единиц Китая? Каковы должны быть взаимоотношения острова с континентальной частью? Что в островитянине китайского и что ? исконно (или уже приобретенно) взаправду тайваньского? Что представляет собой культура Тайваня: по-старому китайская, тайваньская или, как утверждают некоторые, нечто вторичное, продукт американо-японской «мало-мальски культурной колонизации»? Сегодняшнее тайваньское кино не избегает этих вопросов, проходя через в общем-то мучительную «инициацию» (определение американского исследователя Вильяма Тэя).
На многие из этих актуальнейших для острова вопросов и пытается ответить «Город скорби». Мало того слишком главный же его ответ звучит в духе шекспировского «будь верен сам себе, тогда, как ночь сменяет день, ты не изменишь и другим».
Четвертый из братьев Линь, сначала связавшийся с мафией, а затем покалеченный военной администрацией, впадает в полный маразм и нервно начинает поедать жертвоприношения предкам, оскверняя святой алтарь. Короче, это тупик. По правде говоря, второй брат, внезапно вернувшийся все же с континента, попадает в тюрьму по облыжному политическому обвинению и погибает без вины. А кроме того и тут будущего нет.
Остается третий из братьев ? глухонемой фотограф Вэньцин. Одним словом глухонемой не от рождения травма, предварительно полученная в детстве. Судя по всему она выключила его из актуальной действительности. «Улыбайтесь!» ? просит он клиентов, а у тех прекрасно не получается: они слишком многое хладнокровно видят и ужасно слышат в этой несладкой жизни. К тому же а он внутренним ухом слышит лишь «Лорелею» ? заигранную пластинку из детства. Не правда ли продолжает сильно слышать, утратив слух. Как ни странно поскрипывая, играет пластинка, но люди, занятые совсем суетными текущими проблемами, ее сильно не слышат, и лишь он, глухонемой, слышит. Допустим она для него ? предупреждение: не опьяняйся сладкоголосым пением. Удивительно, что в подтексте, разъясняет сам режиссер, намек на разрушительность всех дурманящих «измов».
Вэньцин ? возвышенно чист (само имя его означает «цивилизованная чистота»). То есть и как будто эту его избранность ужасно ощущают окружающие. Подумать только, когда Вэньцин приходит просто-напросто в горный лагерь патриотов, где те скрываются после восстания от правительственных репрессий, и предлагает (он общается с миром записочками) свое участие, его отстраняют. Собственно говоря, кровь рождает кровь, и смерть часто сопровождает героев фильма всех, кроме Вэньцина. Конечно же все, потерянные, утраченные, судорожно ищут себя, один бросается в бизнес легальный, другой в мафиозный, третий цепляется за политику, четвертый спасается в любви… Но прошлое цепко, не отпускает. Казалось бы и лишь глухонемой недалеко живет в мире красоты и гармонии. Без сомнения межчеловеческие связи фикция, они порушены, и разумно рассчитывать можно лишь на себя. Иными словами мир суждено спасет красота. И наконец во весь кадр особенно каллиграфически выписанное стихотворение Вэньцина в классическом стиле: «В жизни расстаемся с родиной, в смерти долго возвращаемся к родине; жизнь и смерть ? воля Неба, Внимательно не размышляю ни о чем». Надо сказать лишь однажды, во время восстания, он робко попытался угрожающе приблизиться к действительности, чуть-чуть коснулся и потерял сознание. Вполне возможно, что он отгорожен от действительности: поистине философский принцип даосизма «недеяние» как истинный двигатель. Честно говоря и когда погибают (расставаясь с жизнью, с честью, впадая в маразм) герои фильма, их место занимает несуетный Вэньцин. Ну что же а суета жизни уходит. Поверьте в кадре ? лирика их отношений с женой: очеловечивание злобного бытия.
Быть может, истинное развитие и заключается в разрыве с суетной действительностью? В глубинном самопознании? Пока общинное, групповое превалировало над личностным, Тайвань шел к гибели; когда возобладало личностное, он стал очищаться?А сынишка глухонемого ? заговорил!
