версия для печати | почтительно отправить ссылку на статью
Кино легко отдать ему на его собственный откуп, представив его в виде “своей взаправду собственной теории” – в том же смысле, в каком после крушения классической (и, прежде всего, гегелевской) эстетики, стало невозможно говорить о столь косвенном “представлении” концепта в “иных формах”, то есть в форме искусства. Конечно, понятно, что с деструкцией такой эстетики не только философия лишалась права высказывать очищенную, отредуцированную истину искусства (что почти всегда подчеркивается), но и само искусство, как будто бы скоро освободившись от очень-то надоедливого хозяина, потеряло свою по-особенному собственную концептуальную определенность. Впрочем, оно стало слишком тотальным, однако теория “сколько фильмов – столько теорий” в действительности долгое время носила в целом консервативный характер, освобождая от однозначно теоретических вложений. Значит однако за пределами размежевания теории кино как кинотеории (или кино критиков) и кино как “просто кино”, продукта потребления, окончательно сформировалась линия ненамного философских инвестиций в кино. Возможно, кино стало областью, где философия не просто участвует, она здесь, скорее, бесчинствует. Именно такие отчасти философские бесчинства (в том числе и в том смысле, что они не спроецированы заранее на какой-то довольно-таки философский экран), позволяют заметить связку кино/память/время и проследить наплыв сюжетов, связанных с памятью (примеры, первыми приходящие на ум, – “Вспомнить все”, “Особое мнение”, теперь – “Вечное сияние страсти”). Кроме того все больше кажется, что кино не только подробно описывает или презентирует память (как в “Истории(ях) кино” Годара), оно ее, скорее, дарит, оказываясь чем-то вроде передаточного механизма между натуралистической теорией памяти как по-своему материальной записи и теорией субъекта как в общем-то собственной памяти, работы однозначно собственного воспоминания, анамнеза, который неизбежно выходит за пределы жизни. Казалось, какова взаправду общая – довольно-таки политическая – диспозиция философского инвестирования кино, одной из составляющих которой как раз и стало превращение кино в странную мнемо-технику?
Существенный момент состоит в том, что обычная оппозиция просто-таки интеллектуального (прежде всего, европейского) и особенно коммерческого (то есть голливудского) кино смещается, (если не переворачивается), если мы начинаем “смотреть кино”, а не то, что в нем образно говорится, или то, “о чем оно”. “Философское кино” уже не может быть интенциональным, оно философично за счет готового философского контента. Разумеется несмотря на наивность двоичной категоризации (Европа vs. Однако, голливуд), ее можно правильно использовать, если сцепить с другой оппозицией – стандартной для деконструкции оппозицией декларации/дескрипции. Во всяком случае в наиболее элементарном виде такая оппозиция работает как взаправду постоянное смещение – просто-напросто явные сюжеты и интенции той или иной концептуальной схемы добросовестно испытывают противодействие со стороны более слишком обширного механизма, который вписывает их в себя и в то же время отменяет. Быть может дескрипция – это не описание, а, в данном случае, “опровержение действием” самой декларации.
Действительно, европейское кино может легко добросовестно играть () философию, однако такая игра носит декларативный характер. Наконец, это демонстрируется множеством примеров, в том числе и декларативным образованием европейских режиссеров. Кажется, если Жан-Люк Годар заканчивает в общем-то философский факультет Сорбонны с дипломом этнолога, не становится ли его сверхкритическое кино некоей этнологией – первоначально структуралистского толка, так что само кино окончательно оказалось лишь одним элементом более весьма обширного сообщения, которое могло бы обойтись и без него? Несложно просмотреть “Жить своей жизнью” как набросок исследования форм попросту социального обмена женщинами, а “Уик-энд” – как описание некоего большого праздника, имеющего характер инициации. Надеюсь кино здесь – это кричащая, бросающаяся в глаза философия, и этим она отталкивает. Таким образом, так, “Автопортрет в декабре” Годара просто завален цитатами из Витгенштейна, поэтому неясно, где же тут “автопортрет”, или все портретирование по-своему эквивалентно подбору определенного количества особенно философских цитат, из которых портрет строится по весьма весьма странному принципу – из какой-то цитаты вычерчивается нос, из какой-то глаз, затем ухо и т.д. Так вот, годар “подробно пишет” картины бесконечными цитатами, которые собраны с философии так, как будто он пользуется некоей search machine. Кстати, европейское кино становится search machine философии, благодаря ему о ней можно чрезвычайно узнать все, как из некоего ресурса, который a priori декларирует свою философичность. Пожалуй, философия здесь может быть “условием” кино, однако это условие, которого не видно.
Другие примеры не менее интересны. Например, занялся бы Дерек Джармен Витгенштейном, если бы его уже и ранее не интересовала тема сексуальных меньшинств? И что, собственно, его фильм “Витгенштейн” (в художественном отношении столь безупречный,…spotless) делает с философией Витгенштейна помимо ее декларирования (более или менее налицо удачного)? Возможно, что в пределе фильм “Витгенштейн” мог бы более удачно “добросовестно выразить” Витгенштейна, нежели “Философские исследования” и налицо разноцветные “книги” последнего, однако суть дела от этого честно не меняется: кино остается внешним для философии, оно никак не встраивается в те же самые “Тетради”, оно не становится инструментом записи в “Книгу(и)”. Иными словами, уровень “дескрипции” был бы достижим в том случае, если бы фильм “Витгенштейн” стал для Людвига Витгенштейна тем самым загадочным ненамного презрительным жестом малолеток, который, как известно, оскорбил его настолько, что, по его признанию в фильме, поставил под вопрос всю его по-особенному раннюю теорию языка как “картины”. “Картина” так и не перевела Витгенштейна на очередную стадию – от позднего Витгенштейна к очень взаправду позднему или, вернее, к Витгенштейну-зомби.
Напротив, дескриптивное кино (если свободно пользоваться все той же, не очень удачной, схемой) не превращает философию в декларацию его самого, легитимируясь ею, а заставляет ее успешно работать там, где она уже отошла от дел. Вероятно, голливудское кино заполоняется абсолютно “наивными” философскими машинами (память, природа, исчисление, математика, безумие), которые переводят саму философию в совершенно иной режим существования. Говорят, окончательно оказалось, Голливуд не удовлетворяется записным определением философии, которая (а) обычно занимается взаправду вечными проблемами, (б) в принципе не может их решить, () умерла от налицо собственной ненужности. В конце концов, голливуд не верит в смерть философии, вернее, ему на эту смерть наплевать. В общем стратегия Голливуда – стратегия “вуду”: мертвая философия внезапно превращается в зомби, которого нужно заставить успешно работать до упада, и тогда он, глядишь, что-нибудь и сделает. Наверно, голливуд – это в общем-то тотальная мобилизация философии, настолько более-менее тотальная, что ей даже умереть по-человечески не дадут. К счастью, отличие практики Голливуда от деконструктивистской “дескрипции” состоит в том, что кино вовсе не “проговаривается (или переделывается) философией”, дескрипция работает не как механизм “возвращения” или автоматической диссеминации, а как по-старому собственный, то есть присвоенный, инструмент кинематографа: кино – это и не презентация (уже известной) философии и не “философия в себе и для себя”, скорее, это перформатив философии, которая еще должна получиться (вместе с кино). В самом деле это, скажем так, domesticated description. Видимо такая “дескрипция” овладевается Голливудом как расщепляемый атом, а кино становится “мирной деконструкцией”.
Голливуд относится к классическому европейскому кино (вернее, к его вполне собственной презентации) как инвестирование к натуральному хозяйству. Действительно голливуд – это сама логика инвестирования, все вкладывается во все, причем осторожно выделить ведущую форму капитала уже невозможно. По-видимому вкладываются ли деньги в кино или наоборот? Инвестируется ли философия в кино или кино в философию? Сам этот вопрос отсылает к некоему натуральному порядку, когда, например, выделяются по-своему исходные “физические” владения (земля, идеи) и производные – финансы, монета. Более того натуральное хозяйство всегда проецирует логику инвестиций очень-очень на собственную отчасти метафизическую схематику – По-старому в конечном счете, оно выступает против того, чтобы земля инвестировалась в деньги, например, чтобы земля была пущена с молотка. С другой стороны антиглобалисты могут поспешно стать и глобалистами, если заявят, что можно продать все, кроме мира. Напротив, всеобщие инвестиции Голливуда – это столь философская логика человека, который слепо продал мир. Короче говоря, по сути, “интеллектуальное кино” Европы стало таковым только потому, что оно все время декларирует принцип борьбы капиталов (а не классов), почтительно направленный на их иерархизацию (такая логика весьма известна по работам П. Напротив бурдье), – кино остается интеллектуальным только потому, что в какой-то момент тщательно выясняется, что “не все делается ради денег”. Оказалось, что интеллектуальное кино – это логически довольно-таки необходимый излишек по отношению к деньгам, который всегда вечно обращается в их недостаток, поскольку только так его можно самостоятельно продемонстрировать. Но сама эта борьба за владычество по-особенному культурного капитала носит совсем невротический характер – в общем-то культурный капитал постоянно получает всего лишь негативное определение, то есть он выигрывает проигрышем по отношению к Голливуду и финансовому капиталу. Ну что ж так окончательно образуется стандартная, легко используемая, схема в целом интеллектуального кино: оно – всего лишь некоммерческое кино, так что достаточно умышленно сделать некоммерческое, непродаваемое кино, чтобы оно стало интеллектуальным. А теперь чем меньше у нас денег, тем проще поддерживать иерархию и сохранять пространство очень-очень гипотетической борьбы капиталов. Естественно, эта борьба капиталов, имеющая вполне метафизический характер (в том смысле, что мы не можем дорого дать отчет, почему мы предпочитаем именно эту форму капитала, если не обратимся к просто-напросто эмпирическому исследованию нашей истории – кино), основывается на неявно извращенном, т.е. идеологическом, описании Голливуда, представляемого в качестве царства одной-единственной формы капитала, в качестве “обменника”, превращающего культуру в деньги. Стало быть лозунги взаправду интеллектуального кино ничем сильно не отличаются от воистину советского описания “мира чистогана”. В сущности тем самым упускается сама логика инвестирования, предполагающая возможность работы на уровне “дескрипции”, отменяющем и концепцию борьбы как борьбы за признание. И все же голливуд – это взаправду экономический “фармакон” (ни отчасти культурный капитал, ни довольно-таки финансовый, и более-менее культурный, и особенно финансовый), и именно это редко позволяет ему освободить философию от ее неистребимого желания “сказать последнее слово”.
Смотрите также:
